Gli sta [a Orione] alle calcagna il Cane, disteso in corsa sfrenata, di cui nessun astro sopravviene più violento alla terra né più gravoso si ritira.(Manilio, Astronomica, I, 396-399)

E se osserviamo la tavola di Hevelius (Fig. 1), il Cane Maggiore è raffigurato al seguito di Orione, di cui sono visibili le gambe e la spada.

Dal mitografo Hygino, apprendiamo appunto che:

Per alcuni (…) era il cane di Orione, per cui, a causa della sua passione per la caccia, anche il suo cane fu messo tra gli astri assieme a lui. (Hygino, Poeticon Astronomicon)

Presso gli antichi, per i quali astronomia e astrologia erano due discipline ancora fuse, al Cane Maggiore si imputavano effetti violenti sulla Terra, violenti nel senso di a forte impatto. Le parole di Manilio riportate prima ce ne hanno dato cenno e interessante è il rilievo che il poeta dà in tale accezione alla costellazione. Ben sedici versi sono riservati nel I libro al Cane Maggiore, ricordato proprio per la sua potente influenza sulla natura. Riprendendo il verso 399, Manilio lo evoca così:

Ora sorge tra brividi di freddo, ora abbandona vuota alla vampa solare la volta abbagliante del cielo; così spinge il mondo in due sensi e produce opposti gli effetti. Quanti l’osservano sorgere, allorché si ripresenta al suo primo levarsi, di su le vette elevate della montagna del Tauro, dichiarano gli esiti vari delle messi e l’evolversi delle stagioni, quale benessere sopraggiunga, quanto grande concordia sociale. Guerre suscita e pace riconduce e in modi variati ritornando, a seconda dello sguardo, così sollecita il mondo e lo governa col suo atteggiamento. (Manilio, Astronomica, I, 399-406)

Quando il cardo fiorisce e posata su un albero la cicala canora senza sosta diffonde l'acuto frinire di sotto le ali, è giunto il tempo della spossante estate; ben pingui sono le capre e ottimo è il vino. La femmina è lasciva e fiacco è l'uomo, ché Sirio asciuga le ginocchia e il capo, e la pelle è secca per il calore. (Esiodo, Opere e Giorni, 582-588)

(…) latra la Canicola e imprigiona nel suo fuoco e raddoppia l’incendio del sole. E come essa appicca alla terra questa fiaccola ed emette i suoi raggi, lotta il globo contro il suo incenerimento e del destino finale ha saggio, e langue Nettuno nell’abbraccio delle onde, e la loro verde linfa defluisce dal bosco e dalle erbe. Ogni essere vivente ha desiderio di pellegrine contrade e il mondo sente il bisogno di un altro sé; la natura s’ammala di propri morbi, oppressa da calure eccessive e sta pur vivente su di una pira: così gran bollore di tra le stelle si riversa ed è come se tutte fossero in un unico flusso di fuoco (Manilio, Astronomica, V, 207-217)

Guardando la tavola di Hevelius raffigurante la costellazione del Cancro (Fig. 2), si rimane sorpresi nel constatare che non vi è raffigurato un granchio, come lascerebbe supporre l’etimologia latina cancru, bensì un gambero.

Per capire il motivo di tale rappresentazione bisogna andare più indietro nel tempo e fare riferimento alla parola greca karkinòs che significa appunto gambero, e dalla quale successivamente ha tratto origine la parola latina cancru.

In realtà però, i due crostacei non sono poi così dissimili, possedendo entrambe l’attributo distintivo delle chele; ed in effetti la parola greca karkinòs viene tradotta talvolta come gambero, talvolta come granchio.

Probabilmente Hevelius ha voluto riprodurre nella sua stampa la creatura iniziale.

Greca è anche la mitologia associata alla costellazione. In particolare, è legata alla storia di Ercole, o Eracle per i Greci. Il granchio appare nella seconda fatica dell’eroe, quando questi deve affrontare il terribile mostro che abita la palude di Lerna, città dell’Argolide affacciata sul mare.

Oh, che grandi mostri ho abbattuto che nessun re mi ha ordinato di abbattere! Mi ha incalzato il valore peggiore di Giunone. Ma a che giova avere reso impavido il genere umano? Gli dèi non hanno pace: la terra tutta ripulita vede nel cielo qualunque cosa abbia temuto: Giunone ha trasferito le belve. Il cancro abbattuto gira intorno alla zona torrida e si volge come astro della Libia e ne matura le messi. (Seneca, Ercole sul Monte Eta, 61-68)

l mito di Europa è molto antico. E’ sicuramente anteriore all’VIII secolo a.C. dato che lo troviamo citato nell’Iliade. Dalle testimonianze letterarie che ci sono giunte, sappiamo poi che inizialmente Europa rappresentava solo la Grecia continentale, mentre fu a partire dal V secolo a.C. che passò a designare l’intero continente. Una delle raffigurazioni cronologicamente più lontane del mito risale al VI secolo a.C. e proviene dalla città sicula di Selinunte, a quel tempo una delle colonie greche più prosperose (Fig. 12).

Si tratta di una delle sei metope che costituivano il cosiddetto tempio Y o “delle piccole metope”. Le metope sono le pietre quadrangolari che, alternate ai cosiddetti triglifi, formano il fregio dorico collocato sotto il timpano della costruzione religiosa. Il tempio Y di Selinunte era uno dei piccoli edifici sacri che insieme al grande santuario dedicato ad Apollo, occupavano l’acropoli. Di esso sono rimasti solo frammenti e, fortunatamente le metope, custodite al Museo Archeologico di Palermo. Una delle vicende scolpite è appunto quella di Europa dove vediamo la principessa fenicia seduta sul toro che con una mano stringe un corno mentre l’altra è appoggiata sulla schiena dell’animale. Il bassorilievo ci indica anche che i due amanti stanno già attraversando il mare; ai piedi del toro infatti si possono vedere due delfini che li accompagnano.

Che infine il toro sia “sospetto”, lo si può intuire dai riccioli sulla fronte, tipici dell’acconciatura maschile e femminile greca.

Del secolo successivo, il V a.C., è invece lo stamnos a figure rosse ritrovato e conservato a Tarquinia (Fig. T13). Si tratta di un recipiente per conservare il vino e non è un caso che la scelta tematica sia caduta sul mito di Europa. La vicenda e la stessa trasformazione di Zeus nell’animale virile per definizione, ha infatti un’alta valenza erotica, in sintonia con la bevanda che, come l’amore, dissolve la ragione ed è sempre presente in tutti i contesti dove entra in gioco la seduzione.

Della stessa natura passionale è un famoso affresco recuperato a Pompei e visitabile al Museo Archeologico Nazionale di Napoli (Fig. 14). Europa, seminuda e sensuale, è adagiata sulla schiena del toro, mentre le amiche la osservano in un misto di invidia e preoccupazione. Anche in questa rappresentazione Europa è nella caratteristica posa di tenersi ad una delle corna del toro. Quest’ultimo invece non è bianco ma fulvo. Alcuni autori infatti lo descrivono di questo colore, così come le corna che talvolta si dice fossero piccole e talvolta invece lunghe.

Facendo un salto nel tempo di ben diciassette secoli, troviamo l’elaborato quadro di Paolo Veronese, uno dei dipinti di cui può vantarsi la Sala dell'Anticollegio del Palazzo Ducale di Venezia (Fig. 15).

Composto fra il 1576 e il 1580, la tela è uno dei numerosi esempi di manierismo italiano, il movimento artistico di derivazione rinascimentale che si distingue per la nuova prospettiva con cui si ritraggono i temi classici e religiosi: la tipica armonia e il rigoroso equilibrio del Rinascimento sono sostituiti da una visione audace e “prorompente” dei vari episodi, che ben si evidenzia soprattutto nelle scene a carattere mitologico. Le rigidezze imposte dalla Controriforma cattolica sortirono l’effetto contrario a quello desiderato e le raffigurazioni mitiche – quelle che meglio si prestano a esprimere il contrasto ideologico – vengono esaltate nei loro aspetti erotici e profani. E’ il caso della tela del rapimento di Europa, dove sono presenti gli elementi tipici del manierismo: la scena è curata in ogni particolare, nessuno spazio viene lasciato privo di soggetti, realizzando così l’abbondanza di attributi propria del movimento artistico. I numerosi amorini, i colori vivaci, l’eleganza dei tessuti e la gentilezza dei movimenti intridono il quadro in un’atmosfera da età dell’oro. Zeus, sottoforma di toro, inghirlandato, bacia galantemente il piede della sua amata. Europa è già come una sposa e si lascia vestire dalle amiche con cui ha condiviso la giovinezza.

La storia continua nello stesso dipinto e la scena diviene ulteriormente surreale. Più avanti infatti, lungo il sentiero che porta al mare, Europa guarda sé stessa seduta sul toro e diretta verso la spiaggia. E infine la ritroviamo oltre le onde nell’atto di voltarsi indietro a salutare per sempre la principessa fenicia che fu fino a quel giorno.

Olanda 1632, è la volta del grande Rembrandt Van Rijn. Come spesso capita di osservare nei quadri del celebre pittore, gli episodi mitici sono rappresentati nel loro lato drammatico. Anche in questo caso, la fuga del toro con Europa non è l’idilliaco viaggio che la stragrande maggioranza degli autori mette in risalto (Fig. 16).

Rembrandt si focalizza piuttosto sullo smarrimento e la paura che prova la ragazza per quello che le sta accadendo, con la differenza che, mentre nel racconto l’apprensione prende il sopravvento quando ormai gli amanti sono in alto mare, qui è invece il sentimento dominante fin dall’inizio: Europa, stringendosi al corno del toro, come da tradizione, è ancora vicina alla riva eppure già si volta indietro a guardare le compagne allarmate, senza sapere bene cosa fare. A differenza del quadro di Paolo Veronese, nel dipinto di Rembrandt – che appartiene allo stile barocco – regnano la sobrietà e l’atteggiamento realista di fronte a ciò che si proverebbe se le circostanze fossero vere; di rapimento infatti si tratta. Il paesaggio circostante è cupo e inquietante, una scelta estremamente stridente con la favola originale ma, del resto, Rembrandt ha voluto che tutto fosse in sintonia con lo stato d'animo di Europa.

La tela è esposta al Paul Getty Museum di Malibu.

Di tutt’altro respiro è invece il quadro del pittore francese Noël-Nicolas Coypel, realizzato negli anni 1726-1727 e conservato al Philadelphia Museum of Art (Fig. 17). Questo è un dipinto tutto da assaporare in radiosa estasi. Coypel ha saputo rendere in modo straordinariamente fedele la dimensione del mito: incanto, magia, levità, poesia sono solo alcune delle sensazioni che questo capolavoro suscita. I colori chiari, delicati, smaltati, dalla luce tenue ma vigorosa di un’alba possibile solo nel sogno, regalano l’ebbrezza dell’armonia perfetta, la stessa che le creature del mare affiorate per omaggiare Zeus e la sua sposa, suscitano nell’occhio del visitatore. Nonostante la tela sia impegnata in ogni spazio da un soggetto, si ha la sensazione della vastità, della libertà, dell’abbandono di ogni resistenza.

La scena ritratta è quella descritta dal poeta Mosco e sulla destra è possibile vedere Poseidone che munito di tridente dà ordine di precedere il fratello nella traversata marina verso Creta.

Chiudiamo questa brevissima rassegna –le opere artistiche sul mito di Europa sono innumerevoli – con un quadro vicino ai nostri giorni, opera di un altro grande della pittura: Henry Matisse.

Il dipinto è del 1929 e si trova oggi alla National Gallery of Australia (Fig. 18). Coerentemente con lo stile del XX secolo, Matisse predilige la sintesi delle forme, l’apparente semplicità del segno. Il dipinto è essenziale nei tratti e nei colori: Europa e il toro emergono dall’insieme di ombreggiature e di linee ora spesse ora sottili, abbozzate come se si trattasse di uno schizzo preparatorio. I colori sono pochi, quattro: azzurro del mare, grigio per il cielo in modo da separarlo dal primo, giallo oro per occhi e corna del toro a simboleggiarne la natura divina, e infine un predominante bianco per i due protagonisti, le cui esistenze vengono così legate.

Matisse impiegò tre anni a dipingere “Europa e il toro”, non era mai completamente soddisfatto del suo quadro e lo si può vedere dai cosiddetti “pentimenti” rimasti impressi nella tela: la coda del toro, le gambe e le braccia di Europa sono stati ridipinti più volte, ma la qualità dell’opera non ne è stata intaccata. Anzi, è la testimonianza di un lavoro sofferto e per questo sentito con grande intensità.